Incomodul necesar

(un text scris mai demult, ar fi păcat să se piardă)

Metode, volumul din 2013 al lui Vlad Drăgoi, a fost un experiment pe cât de reușit, pe atât de bine receptat dar și, așa cum trebuie la o carte care mută granița, de contestat (tot un experiment a fost și primul lui volum, de care însă, în general, se știu foarte puține). În 2013 Drăgoi transpunea fatalities în pastile excentrice și trecea ficțiunea violent-naivă din gaming într-un soi de avertisment textual amoral, de unde s-a și zis că volumul e ofensator – căci lipsea convenția de tip „ăsta e doar un video game”, sau că e manierist – și probabil că era, dar odată asumată împrumutarea șablonului, era de asemenea și ultima problemă a lui Drăgoi. Cu același procedeu al retardării mimate din Metode, Drăgoi lucrează în Eschiva (2015) la un alt material, acela al personajului Vlad Drăgoi. În 2015, așadar, apare un Drăgoi mai sentimental ce-și permite – blindat fiind cu vocea candidă a minorului, cu răspunderea, deci, suspendată – își permite detașarea într-o instanță diferită, psihanalitică. Referințele se schimbă (de la jocuri la filme), poemele se lungesc, are nevoie de spațiu pentru crearea tensiunii și obținerea efectului: bucăți de autobiografie sunt radiografiate în căutarea impulsurilor, în explicarea lor sensibilă și meticuloasă.

Și fiindc-a dat rezultate în Eschiva, Drăgoi continuă, acum, în Sergio Leone, jocul psihanalizei, într-o variantă îmbunătățită. Aș putea spune că adevăratul Vlad Drăgoi acum se livrează, după cum lăsa deja să se întrevadă în 2015. Treptat, în ăștia 4 ani de la Metode încoace, Vlad Drăgoi a trecut de la gaming la regie. Poemele se lungesc și mai mult, devin aproape povestiri iar firul principal urmărit, căci există unul, se întrerupe în divagații (alte fire mai scurte și, cumva, explicative), apoi se reia, se încolăcește cu celălalte, deseori e pe punctul de a se înoda dar cumva scapă, alunecă permenent înapoi în poveste. De oriunde începi lectura acestor poeme maraton (nu zic, e bine totuși s-o-ncepi, vorba aia, de la început), dintre care cel mai scurt are 4 pagini, intri-n plin epic, redat într-o alternanță de perspective lungi/scurte, bătute bine: ba vezi personajul indiferent, neangajat, ba în prima linie, fiert de emoție; ba retrospectiv, povestind de-acum 20 de ani, ba silindu-te să-l ții de mână-n timp ce tocmai scrie ceea ce tu tocmai citești; în fine, îl mai găsești blocat inutil în descrierea unor personaje obscure, dar de fapt creator de avataruri, după cum vei descoperi mai târziu, tot ale lui (bunicul, prietenii, diriginta, țiganul au, în definitiv, trăsături de caracter care formează un referent denaturat pe care Drăgoi încearcă la nesfârșit să-l dribleze). Un imens spaghetti tehnic, ai spune, de unde deci și titlul, explicit.

Stăpân pe formulă până la stadiul în care scrisul pare neglijent, Drăgoi păstrează din Eschiva terenul autobiografic și limbajul sentimental. Faptul că părăsește (aproape) de tot pantomima retardului arată o nesurprinzătoare maturitate: autopastișarea nu poate merge la nesfârșit. Dar, chiar fără retard, el a trebuit din nou să-și găsească o poziție din care poate spune lucrurile rele, tabu, stânjenitoare – pe nume. Și poziția e aceea a permanentei inadecvări și / sau inadaptări. O instanță cumva privilegiată de autist-bufon, cu, din nou, aceeași suspendare a răspunderii (civice, să spunem). La confuzia dintre Drăgoi autor și Drăgoi personaj (și acesta  casant în numeroase fațete de semne opuse) s-a lucrat migălos iar deruta a devenit totală: locul de muncă e real, Dósa, Andriescu, Hose Pablo și întâmplările lor de asemenea. De unde ușori greșești cu gândul că Drăgoi e 100% sincer și cartea e mărturisire-jurnal. Muchia asta subțire, invizibilă aproape, dintre ficțiune și realitate e marele atú al volumului și, după mine, rețeta lui de succes: când personajul e umilit, tu, cititorul ești umilit, când e fricos, laș, mincinos sau melancolic, ești iar acolo, în pielea și în creierul lui. Iar când e crud și dezgustător dacă nu ești cu el, cel puțin îl urăști cu putere. Legat de aversiunea explicită față de țigani, de exemplu, găsim: „țigane, stai, că vreau să simți că mă uit insistent la / tine și eventual să te oprești și să vii să-mi ceri scuze, dar cum / sigur nu o să faci asta, eu sunt acum îndreptățit să te consider / un gunoi, cum e toata specia ta, și nu mă miră că ai slujba pe / care o ai, că ești țigan, și nici pe aia nu știi s-o faci cum trebuie.” Ca să poată sfida acest enorm tabu (ce să mai zic de political corectness, egalitate de șanse, civism, etc etc – pe toate le-a aruncat din avion), Drăgoi și-a mai luat o măsură: a pus aceste vorbe în gura unui alt personaj, dar atenție, acesta, „bărbatul alb” nu le spune cu adevărat ci pare că le-ar spune, după cum îi e interpretată „căutătura” insistent-agresivă.

Dar măsura reală a ororii e dată de altă-ntâmplare, cea cu fosta dirigintă, care va fi nevoită să audă, după 20 de ani (desigur, chestia e o convenție, dacă doamna dirigintă Mihailă e sau nu reală nu ne privește): „zic acum din toată / inima sugi pula dna mihăilă, care ești sigur ieșită la pensie / acum, dar sugi pula și sper să suferi o moarte urâtă, lungă / și rea, (...) și n-o / să-mi fie deloc rușine dacă o să citești tu poezia asta / în care îți zic din nou sugi pula și să-ți fie rușine, om nerăbdător și urât la suflet (...) băga-mi-aș pula în / mă-ta care sigur e moartă și putrezită de multă vreme, / băi profo de doi lei care stai cu un bloc mai sus de mine, / și nu mi-e rușine și nici frică nu-mi e de tine.” De-a dreptul înduioșătoare și anulând cu totul greutatea imprecațiilor de mai sus sunt două lucruri: folosirea formulei respectuoase și încă prescurtate (un gest aproape involuntar) dna, și mărturisirea din final legată nu de rușine, ci de frică. Adică autoritatea fostei diriginte, chiar dacă prescurtată și sub un tir de înjurături, e intactă, ca și sentimentele copilului de atunci, adus în prezent. Cu acel copil, de fapt, intră Drăgoi permanent în ring, trimițându-și subtil personajul omonim în bătaia tirului dar „învestindu-l” în același timp cu cele mai omenești, mai catchy slăbiciuni iar prin aceasta, protejându-l.

Spunerea lucrurilor pe nume, sub auspiciile de mai sus, nu e suficientă, totuși, pentru un volum foarte bun cum e Sergio Leone. Poemele (șapte cu totul) se termină-n pasaje incredibil de lirice, cu trimitere înaltă, ca un respiro generic după ce-ai fost purtat pagini întregi prin angoase și nevroze individuale. Dar acolo, la nivelul solului, Drăgoi a fost atât de atent cu tine încât te-a jucat pe degete cum a vrut el, cu tot felul de cârlige și de catapulte: te-a agățat cu sunete și percutanță frumoasă, te-a-ndepărtat cu trivial, te-a adus iar cu prefăcută stângăcie și cu justificări metadiscursive (pg. 59-60) ca să se refugieze apoi indiferent în pseudo-dicteu automat. Oricum, scuzându-se din când în când (după mine, insuficient de) autoironic, ți-a dat excesiv numai în punctele slabe: cele de care te prefaci că nu ști, dar știi și ți-e rușine. Dându-și, vorba lui Iovănel, singur la operație, ți-a dat și ție.

Octavian Perpelea - Noaptea Sfântului Alcoolomeu (antologie de haikuuri)

Volum super fain scos de amicul Perpelea. Total inedit, diferit, are un tonus ca al unui doctor pus pe caterincă într-un spital de oncologie. Printre ălea puține care te fac, după ce le citești, să te simți mai ușor, fără a miza pe efectul mizeriei, nenorocirilor și vulnerabilității autobiografice. Perpelea bagă la înaintare fantoșe caricaturizate din vârful pixului, fix cât trebuie ca să fie credibile, ca să fie posibile-n ingenuul lor ridicol. Un fel de moaște a lui Sancho Panza. Ele sunt disclaimerul, tot ele, pe invers, asumarea prin convenție a unui raport clar cu lumea, văzută ca vrajă și ca vrăjeală. Cu miștoul treci marea, zice Perpelea prin personajele sale hâtre - boschetari culți, bețivi ipohondri și bătrâni beșinoși - alcătuind prin ele nu o dramă latino, nu o (câh!) decadență romantică ci un mod destul de comun, ba chiar de neocolit, de-a fi. Textele concentrate, haikuurile, snoavele sunt un fel de maiouri cumpărate de Perpelea de prin Tianjin, Osaka, Seattle, Teheran, Glasgow, Oravița, Santiago - pe care ți le vinde mai departe, la preț mic. S-ar putea să-ți vină.

Extras (ales la întâmplare, chiar nu contează):

Carlos Estrada Matuzalem (texte din volumul Aproape viu)

Se naște la Medelin (Columbia) acum aproape un secol, în anul 1924. În tinerețe face parte din temuta banda Şobolanii verzi. Cu timpul, Matuzalem începe să se simtă din ce în ce mai rău. Este consultat de un medic, iar în urma analizelor reiese că suferă de o afecțiune foarte rară printre membrii grupărilor din cartel. Verdictul este necruțător: conștiinţă cu reflux gastroesofagian. Este nevoit să pună ghetele în cui din cauza nenumăratelor crize de remușcare însoțite de puseuri de eructații. Ca un prim pas spre vindecare, Matuzalem se apropie de creștinism, dar se pare că între el și Iisus a existat un soi de nepotrivire de caracter. Își îndreaptă apoi speranțele spre poezie, iar aceasta îl acceptă fără să manifeste însă vreo bucurie specială. Publică 27 de volume, câteva dintre ele nefiind complet lipsite de calități: Toxiinfecția lui Quetzalcoatl, Pe Armaghedonul liniștit, Montezuma se hotărăște să moară, Ulise - ultimul viking,  precum și volumul de haikuuri Aproape viu.

***

ajuns la vârsta la care

singurul gest rebel pe care mi-l mai permit e

să ascund un muc sub scaun

***

când o să mor

scuipați-mi pe mormânt mereu m-a

motivat disprețul celorlalți

***

muştele stau adormite

pe capacul sicriului visează că

pleacă și ele în Rai

Omar și diavolii, Dan Ciupureanu

De-abia am terminat romanul și nu pot ocoli tendința de a spune cu ce cărți se aseamănă, deși, dacă te gândești, asta nu spune mai multe despre carte ci despre lecturile fiecăruia sau cărțile pe care oamenii le consideră cult pe o tematică: căci Vancu îl compară cu Orașul și câinii a lui Llosa, Nimigean îl aseamănă cu vestitul roman al lui Salinger sau cu Requiem pentru un vis iar mie mi s-a părut o combinație de Jeg, Portocala mecanică și Bandiții. Romanul îmi pare greu de clasificat: e roman, deci proză, dar are și părți intens lirice, așa cum pot să văd fragmente foarte bine și pe o scenă, jucate.

Cartea mi se pare construită cumva dual:

Pe de o parte, este povestită copilăria-adolescența lui Ian (pseudonimul Omar va apărea mai târziu și va reprezenta începutul sfârșitului), cu vagi accente autobiografice (adică sper să fie vagi, la cât de nebun și violent e naratorul). Un copil crește printre golani și preia, ba chiar „perfecționează” comportamentul / limbajul de stradă. Stilul narațiunii din această parte e rupt, sau abrupt, nu se pierde timpul cu explicații. Uneori e sacadat, ca-n morse, uneori se povestește în salturi, dar tot timpul simplu – termini propozițiile și vezi după că acolo era și dialog, așa se derulează, pe rapid, filmul. E un mod simplificat, absurd și ține exact de cum ar trebui să-l percepem noi pe protagonist.

Pe de altă parte, narațiunea e întreruptă de interstiții în care sunt așezate, contemplativ și derutant, fotografii ale ipostazelor naratorului, parcă o instanță mai detașată și mai lucidă vine să ne arate și partea dinăuntru – dacă în roman se povestesc întâmplări și vezi comportamentul personajului, în aceste rupturi mega-lirice vezi ce e-n mintea lui, sau cum se joacă diavolii cu mintea lui Ian.

Cu toată violența și cu tot grotescul, te atașezi de personaj. Apropo de ce spune Radu Aldulescu în postfață: Ian-Omar e un reprezentant al unei generații dezaxate, dezrădăcinate, un punkist ce se bucură de toată libertatea pe care n-au avut-o părinții în comunism. Nu numai copilul dar nici  părinții (adică tatăl, că mama e la nebuni) nu mai sunt atenți la educația tradițională, bombardați fiind în anii ’90 cu tot felul de modele și de opțiuni cu care n-au știut ce să facă. Deci copiii cresc sălbatic în lumea nouă. Lumea nouă așteaptă să fie umplută și, fiindcă nimic nu e interzis, totul e permis – dar chiar și acești termeni, interzis, permis, pur și simplu nu există, fiindcă nu există valori ci doar o lege a junglei și, pe lângă asta, o schizofrenie care substituie și subminează orice posibilitate de redresare.

Dar te atașezi de personaj pentru că-l vezi încercând să scape, greu și împotriva mediului / condițiilor, să se rezolve, să intre într-o normalitate; să se adapteze la niște reguli sociale poate la fel de absurde (=inumane, egoiste) dar care, cumva, păstrează un echilibru. Omar lasă în urmă, geografic, grotescul asemănător cu cel din Satantango al lui Krasznahorkai, dar psihic îl duce cu el în (Italia, Spania, Franța), de unde și eșecul în ceea ce privește adaptarea. Faptul că eșuează până la urmă (atât social cât și psihic), nu e numai trist ci dă și o măsură exactă a ceea ce politicienii numesc atunci când apasă butoanele să trimită bombe peste tot în lume conform unor simple hărți – și anume colaterall damage.

Un pic prea schematizat, dar totuși, un roman care scârbește, îngrozește, întristează.

Mircea Cărtărescu - Peisaj după isterie

Carnea din shaorma

Întrebare: de ce-aș încerca, așa cum propune recent lansata colecție de articole Peisaj după isterie (Humanitas, 2017), să-l găsesc pe Cărtărescu și-n altă parte decât în literatură? Răspuns: să zicem că, așa cum ai datoria, ca scriitor, să nu fii robul unei singure formule și să nu te retragi nici în turnul tău beletristic, am și eu, cititorul, obligația să-l iau pe autor integral, literar dar și publicistic. Și asta mai ales dacă sistemul de promovare duduie în spate. OK, doar că se insinuează o  relație love&hate cu acest sistem: pe de o parte, îți dorești ca mașinăria să funcționeze și-n cazul altora așa cum funcționează la Mircea Cărtărescu, și nu doar în beneficiul scriitorilor ci și pentru educarea publicului: învață-l pe om și construiește-i și nevoia de lectură, nu te uita doar la Z-ul contabil în timp ce deplângi cu celălalt ochi puținătatea cititorilor din Ro. Pe de altă parte, poți crede că orice scrie Mircea Cărtărescu, pe bucăți de hârtie sau pe interminabilele lui caiete, pe șervețele sau pe laptop, de la simple notații la fraze infinite și infinit de încârligate, de la idei fulgerătoare la liste de cumpărături sau la rețete de găluște cu prune, poți deci crede că totul e luat cu voluptate de editorul ce, precum stă pescarul pe mal, stă la ușa scriitorului și imediat ce prinde  un text (fie că-i o ditamai știuca, fie doar o fâță), se și grăbește să-l pună între coperti. Merită amintit, oricum, că o altă colecție de articole ale aceluiași M.C. s-a constituit într-o carte și a devenit bestseller în 2004.

Despre articolele cărtăresciene pe teme politice (prima parte a cărții) s-a spus că sunt simpliste, naive, idealiste. Sunt, dar Cărtărescu nu e istoric-politolog, cum e, printre altele, un Sorin Alexandrescu. Și, apropo de bunele și relele oricărui scriitor, nu găsesc în naivitate un principal cusur al textelor. Nu văd un cusur nici în susținerea grăbită, emoțională a unei partide politice sau a unei variante prezidențiale eroice, nici în condamnarea tarelor comunistoido-valahe. Sunt, până la  urmă, prea specifice nouă aceste reflexe, sechele, realități, toți am trecut pe-acolo. Mai degrabă văd un deranj la aceste articole politice în renunțarea la stilul consacrat, aglomerat-decorativ-strălucitor și neînlocuirea lui cu nimic. Fără numele de pe copertă, pare că această primă parte (care dă și titlul cărții) e scrisă de Tudor Chirilă. Aceeași primă parte mai are o problemă, poate și mai mare, care îi aparține, cred eu, editorului. O problemă împărțită-n două: 1) nu e precizat locul publicării: chiar toate au fost în Evenimentul Zilei? Are legătură conținutul articolului cu orientarea ziarului? Întreabă cineva care urmărește romanele cărtăresciene, nu publicistica săptămânală. Ori dacă strângi respectivele articole și le livrezi într-o carte de sine stătătoare, ar fi util să așezi lucrurile corect, complet în context. Și tot de context ține și cealaltă fațetă a problemei: nu e precizat anul publicării, o chestiune extrem de derutantă, fiind vorba de intervalul 2007-2017 în care, Doamne, câte nu s-au întâmplat! Căci, oricât de generală ar fi acoperirea multora dintre texte, când e vorba de atitudini exprimate în și față de un context politic dinamic și aiuritor precum cel românesc, chiar am nevoie să pot pune acele atitudini în conjuncturile reale. De fapt, lipsa anului publicării duce la tendința de a așeza articolele într-o logică cronologică, nereală din moment ce se-ncepe c-un articol din 2017, logică din care nu mai înțelegi nimic – pe cine, de ce, când critică – rămânându-ți doar să te bucuri de stil care, după cum spuneam, nu există. Iau, spre comparație, Cronicile unei societăți lichide de Umberto Eco, unde am frumos o introducere cu explicații utile, ani, șamd.

Partea a II-a și a IV-a a cărții, adică Un popor de Ciorani și, respectiv, Zeul sufocării, reprezintă, asemenea primei părți dar fără accentele politice, o serie de pensées despre evenimente cotidiene, despre Europa, scurte meditații horum-harum în variante ușoare, pliate poate pe tematica, interesul și nevoile de lectură ale publicului respectivului(-elor) ziar(-e).

Mircea Cărtărescu în varianta lui cunoscută e închegată însă în partea a III-a, Scrisori către Luisa, și în ultima, a V-a, Lapis Lazuli. Cărtărescu ne permite în ambele să ne scufundăm în sfârșit în inextricabilele lui canale neuronal-vizionare, să plutim de-a lungul unor fraze câteodată mai lungi de o pagină, peste costisitoarele dar cunoscutele arabescuri textuale și să acoperim, cam cum face iedera cu fațada unei case, terenul realo-imaginar pe care scriitorul îl derulează. O călătorie în Toscana devine un miraj al unui oraș din cele suprarealiste ale lui Calvino (scrisoarea a IV-a către Luisa), coborârea în ruinele Bucureștiului înseamnă intrarea în aceeași, adâncă rabbit hole, (Ruine), improvizațiile și inventivitatea mamei în bucătărie bat lejer orice kitchen show și orice chef (Mere fierte, scoici prăjite).

În fine, până la urmă îi dau dreptate (și apă la moară) tot vicleanului de editor: între a citi și a nu citi tot ce scrie Mircea Cărtărescu, răspunsul este a citi. Că și la shaorma, uneori până să ajungi la carne, trebuie să mănânci o grămadă de pită.

Temporary glitch, final breakdown

Cel mai simplu, glitch se poate traduce ca o eroare temporară a unui sistem sau ansamblu de sisteme. Poate fi vorba de o eroare a sistemului de operare (bug) sau de alte disfuncționalități specifice lumii computerelor, la fel cum termenul se poate referi la o defecțiune apărută într-o schemă bazată pe rigori științifice, i.e. fizice, matematice, astrofizice, logice. Device-uri, apps-uri, servere, programe sau, în alte domenii, rețele de energie ori motoare electrice – toate pot înregistra glitches. Trăsătura cea mai importantă a unei astfel de erori este aceea că intervine într-un sistem care și-a dovedit anterior fiabilitatea, care a fost verificat cu atenție, testat îndelung și, cu toate acestea, s-a dovedit imperfect. De unde și surpriza și nerăbdarea cu care spui „mi-a dat eroare!”, atunci când apare unde nici nu te-aștepți, adică aproape peste tot. Peste tot, dar nu și la om. Ființa umană nu poate înregistra glitches. Nu fiindc-ar fi susceptibilă de perfecțiune (fiindc-atunci ar fi moartă), ci pentru că-i greu imaginabil ca imemorialul nostru strămoș să fi fost C-3PO, chemat de către Inginerul Bărbos înainte de rollout la infinite re-calibrări ale mecanismelor sale. Și-atunci de unde, totuși, stările ăstea, scurte și inexplicabile, de ecran albastru, ale ființei? De unde sinuciderile pe care psihologul, ca un ineficient troubleshooter, încearcă să le prevină? Oricum ai vrea s-o prinzi, ființa umană-i alunecoasă, a scăpat și încă va mai scăpa definițiilor pe care eseiștii multor domenii – de la cele ce se termină-n „-logie” (disciplină, știință) la cele care au în coadă „-zofie” (înțelepciune, doctrină) – încearcă să le-nnoade precum punctele unei plase. Fostul student la filozofie Vlad Moldovan propune în Glitch, dintre toate formulele, acea ființă trasă ca o mască peste umori și linii de cod. Mai ales peste linii de cod.

La prima vedere, coperta îți arată o baterie pe un fundal pixelat aiurea. Mai atent, observi un item ce poate fi, în același timp, o fereastră sau un ansamblu arhitectural corporatist ce planează deasupra unui oraș adormit, schematizat pe două planuri: unul de amplitudine, din care poți ghici niște străzi după punctele de lumină, și al doilea, mai îndepărtat, în care alte puncte de lumină neclare, mișcate, pare că tocmai sunt zburate de o undă de șoc. În prim-plan, monocrom, metalic, o baterie pe ceva ce poate fi o masă de operație, din ambele lipsind bucăți de imagine, conform unei matrici precise dar necunoscute. Un glitch digitalizat. Așa își începe Moldovan discursul poetic asupra ființei, ca sistem supus erorii, ca mașinărie chimică.

Două lucruri sunt pregnante de-a lungul întregului volum și, vorbind despre ele, voi încerca să explic, așa cum am înțeles eu, cartea. Primul: rima, arhaismele, schemele pseudo-romantice. Nu excesive, dar existente: „...unde tot a doua casă / e pentru amantlâc. / Te uită / și înțelege / cum toate - / de neatins adastă / doar pentru a se ascunde / în cel mai bun pământ. / Durerea nu robește / paloarea iese castă / cu irizări plăpânde / spre sufletul cel frânt” (important de precizat titlul poemului, Electronische Bauhaus). S-a spus că formula e anacronică și inoportună. Cred mai degrabă că e un gest ludic, experimental, recuperator (poate la modă: Flo Popa, Doboș, Sociu, Micleușanu au încetat, de asemenea, să se ferească de rimă ca de dracu, făcându-și însă, în afara acestei trăsături comune, fiecare câte un proiect unic). Așa cum și optzeciștii procedau la vremea lor, și Moldovan se folosește de pattern-uri de secol trecut doar pentru a crea cu aceste sample-uri o muzică nouă. Decupând, multiplicând și recontextualizând sintagme după o schemă proprie, reușește să creeze un decor capricios și, în spiritul globalist al zilei, fără culoare locală. Căci lumea lui nu poate fi asimilată-n totalitate niciunui concept, nu e nici rurală, nici urbană, nici postindustrială, nu stă pe pământ și nici ireală nu e, nu sondează autobiograficul așa cum nici nu fotografiază cotidianul. Mai degrabă ea împrumută din toate, reușind parcă, prin intermediul flash-urilor, un involuntar efect holistic, așa cum, păstrând proporțiile, făcea la îndemnul lui Banksy și Thierry Guetta, aka Mr. Brainwash, în încercarea de regizare a street art-ului.

Al doilea aspect imediat vizibil vine ca pandant al acelor arhaisme muzicale și contribuie la hibridizarea decorului: poetul e un tip cult și ține ca noi să nu scăpăm asta din vedere. De la neologisme cu rezonanță înaltă la ermetice referințe tezofice, religioase, tehnologice, Vlad Moldovan pare dispus să verse în texte tot ce-i vine-n minte, poemele părând deseori create în paralel cu propriile căutări și devieri spirituale. Toate aceste referințe (akașic, warslut, kazerne, chi kung, tetris liquirizia, beluga dynamis, sattva, Arcturus, pyr aeizoon, tekhteleki, Abysini) par în primă instanță doar curiozități ce atârnă pe text precum medaliile pe uniformele generalilor nord-coreeni (care medalii, nemaiavând loc pe piept, sunt lăbărțate de-a latul mânecilor și de-a lungul pantalonilor). Totuși: cine poate spune ce e oportun în poezie și ce nu? Atât timp cât textul emoționează, se poate spune că... de fapt, se poate spune că textul nu emoționează și că Moldovan, nedorindu-și asta, condiția devine caducă. Moldovan scrie o poezie conceptuală (oare câți mai fac asta, azi?) și își manevrează instanța poetică către o încercare de evoluție spirituală. E drept că pe acest parcurs, nu-i acordă mare atenție lectorului (ție pasul cine-o putea!) și se afundă-n laboratorul minții, unde șăd în devălmășie filosofie grecească și hindu, space opera, anatomie, lexic, realități paralele. Construind eliptic, el lasă să planeze în text imagini cu o legătură cel mult bănuită între ele. Jocul lui Moldovan e șiret: dacă cititorul va descoperi un sens, va culege satisfacția rebusului poetic. Dacă nu, va putea reveni la titlul volumului, reconsiderându-și prin acest exemplu poziția asupra erorilor de funcționare ale aparatului psihic uman.

Nu vreau să fiu avocatul cărții. Numeroase poeme prolixe au nevoie de indulgența multor recitiri până la găsirea unui sens, și acela eventual. Grupului de prieteni cu aceleași interese ca ale autorului i-ar fi desigur mai ușor să interpreteze aceste texte superintelectualizate. Dar rețin versuri frumoase, cu aură vintage, precum: „maimuțe ce se adună la cutia milei/unde priviri se urcă-n cer/și-abandonează”. Rețin problema ființei care dă erori, explicată prin date și prin tehnică amalgamate, rețin psihozele noi tratate cu lirism vechi, toate conducând la un rezultat straniu: debusolarea e însoțită de o anumită luciditate care, în loc s-o vindece pe prima, o întreține.

Proxima B - Ovio Olaru

Încercarea de a ajunge la el și de a se „rezolva” (în ambele sensuri) pe cale mediată, ocolită – prin alții. Din mila față de sine însuși se naște cruzimea față de ceilalți, ale căror ticuri și tipare le execută public. Ceva amintiri domestice, violență familială sau bucăți de copilărie sunt punctate sumar și se pierd în acelați maelstrom sexual ca în Pilotul, pe un teren unde lucrurile  s-au întâmplat deja. De unde și hărnicia prefixelor: postnuclear, postproducție, postcoital, etc. Un fel de, totuși, hărnicie – sărăcie, dar care asigură până la urmă starea de observator al orașelor abandonate și al cimitirelor industriale. Antieroul sentimental pare-mi-se construit dintr-o asumare libidonos – duplicitară și o sinceritate tinerească, naivă de a pune degetul pe rău. Adică un tip care zice: „aș vrea să strige în gura mare că i-a venit / să-mi arate pizda ei însângerată / (...) / de mine să nu-ți fie rușine, fată la ciclu, / fiindcă sunt de zece ori mai dezgustător ca tine” mai poate adăuga adjective estetic-etice: „înjurătura urâtă”, „semnele rele”. Chiar dacă nu e ceva nou, îmi place aerul metalic și supraurban – chiar dacă unii ar spune că-i deja răs-folosit, că doar locuitorii lumilor a II-a / a III-a, încă neobișnuiți cu metropolele, îl mai pot folosi (zicea Borges undeva că dacă un francez scrie despre Orientul Mijlociu abundă cămilele, dacă scrie un arab n-o să vezi niciuna). Îmi place și devoalarea (nedusă până la capăt, dar faină) pe care o propune, cu metoda how it’s made: liniștea, echilibrul tău de participant pasiv sunt șifonate când ți se amintește că-n spatele atitudinii posh chinezii fabrică lumea, că-n spatele gândurilor din cap e doar chimia din măduvă și fizica subatomică.  Mai zic că ființa sexuală din care e alimentat volumul e departe de a fi epuizată (ca material) și că problema identității rămâne în picioare, cu laitmotivul „lucrurile sigure sunt și imediat cuantificabile”. Sau nu sunt.

De ce nu-mi place Cezar Ivănescu

Ridicarea oportunității nediferențiate a antologiilor la superlativ ține de apetența clișeică a unor cronicari care operează astfel, post-factum și nivelator, subtile mutații în orizontul de așteptare al cititorilor. În pofida unor temeiuri de publicare de multe ori justificate (educative, comerciale, de recuperare, etc), scapă totuși la numărătoare câte-o culegere aparent  mult așteptată, dar care manifestă un soi aparte de anacronism obositor. Respectând mai degrabă proverbul „fie, decât lipsească”, Copilăria lui Ario Paradis, antologia din Cezar Ivănescu propusă de Editura Junimea, se încadrează în această categorie.

Poezia lui Cezar Ivănescu – profundă, cultă, gravă – se angajează cu pretenția formulelor decisive într-un registru tematic strict: moartea, ca personificare a suferinței și a singurei certitudini, devine fenomen creator de sens și, de aici, subiect de adorație. Sub această temă principală, câteva motive își fac cu dificultate loc și sunt tratate în subsidiar: mai pregnante sexualitatea și divinitatea, mai slabe mama și sacrificiul.

În studiul introductiv antologatorul Bogdan Crețu amintește de „tradiția pre-literară” ca mijloc de concepere a textelor, găsind că poetul „instaurează un ceremonial care este de ordin existențial, nu literar.” Aproape adevărat, dacă versurile n-ar fi punctate de faruri livrești, de priviri critice sau de intenții filozofice grele și prețioase. Evitarea literarului e aparentă: ontologicul deviat în individualism e condensat în literar atât de puternic încât textul nu mai respiră din cauza metatextului obligatoriu. Tot din prefață aflăm că „poezia lui Cezar Ivănescu nu va accepta temele mici, nu va adera la mode, ci va urmări să reinstituie calitatea sacră a discursului”. Doar că refuzul „temelor mici” și al „modelor” s-a încadrat el însuși într-o atitudine poetică la modă în anii modernismului târziu românesc. Dacă rigorile temelor mici ancorează textul în real, dau substanță și fac verosimil dramatismul temelor mari, lipsa lor asigură alunecarea în prostrație sau, în cazul lui C. Ivănescu, întru-un spațiu biblic minat cu himene thanatofore. În acest spațiu discursul înalt, de amvon, atinge problema sexualității cu o desăvârșită indelicatețe, reușind să caricaturizeze până la o bufonerie de tip politic așa-zisa monumentalitate a proiectului liric: „către Dumnezeul-Savaot / care ca un porc pe lume șa-, // către Dumnezeii toți ridic / sufletu-mi de Lume mai presus / și cu gura-nsângerată strig: / eu sunt Fiul, eu cu Tatăl nu-s”(...) // „eu sun Fiul curvei ,schingiuit / Și al Mariei curva fată ma-, / eu sunt Fiul vecinic părăsit, / Eli, Eli, lama sabachta-”. Nu știu ce clape a vrut să apese poetul (adorația prin revoltă, reversul imaginar călău-victimă, psihologic, deci blasfemator) dar acum nu par decât stridențe ale unui licean fugit dintr-o casă autoritarist-puritană. Dacă Welsh și-ar fi înscris unul dintre personaje la seminarul teologic, n-ar fi obținut la poezie religioasă rezultate mai bune decât C. Ivănescu.  

            Revenind la bufoneria de tip politic: politica pare a fi o altă temă (mijlocie?) suprinsă-ntr-unul din cicluri, Către discipoli (ridicolul titlului va rămâne în afara discuției). Poemul Către discipoli (II) candidează la Zmeura de Aur: în tonalitate patriotardă și pe ritm publicist-epigramist, autorul amestecă un aluat de inversiuni colțuroase, elipse, injurii, pangramatisme, arhaisme și, desigur, căcat, în stilul intervențiilor „sacerdotale” tip CVT: „! Și-am rămas cu Țara-Cur / și-am rămas cu țara-Curvă / și cu pretenii din jur / care cu căcat o-ncurvă, / și cu pretenii din jur / care cu căcat o-ncurvă!”. Și tot din registrul tematic (involuntar, de data aceasta), rețin pe fugă reflexele misogine: textul Doina (Moartea peste tot) acumulează în rândul rimelor îndoite cu apă unele precum: rană-curvană, guriță-curviță, mândruleană-curvuleană, mândruliță-curvuliță. Singura calitate a textului e similaritatea (imposibilă, totuși) C. Ivănescu – Slayer: Moartea peste tot – Raining Blood.

Astăzi – în paradigma care celebrează trăirea, viața, momentul – reașezarea morții la masă ar fi binevenită. S-ar câștiga distanță și sens. Dar când maniera lexicală combină piosul cu scatologicul – într-o formă ciudată de expresionism religios –, scopul e ratat, rezultând un straniu efect al cerșetorului: biserica și toaleta se învecinează cursiv. Duplicitatea e atât de intensă încât amintește de acel popă arhetip negativ ce se adresează credincioaselor cu vorba și cu erecția. Pe de altă parte, forma derutează și denaturează: din depozitul folcloric e cules doar șpanul, muzicalitatea nu ajunge la incantație și, dacă vrerea poetică trebuia să coaguleze mantra sau rugăciunea (prin repetiție, prin simplitate, prin tihnă), aceasta eșuează-ntr-o permanentă urgență revendicatorie și trivială (vezi stolul semnelor de exclamare) și readuce în prim-plan semnele imediatului, ale superlativului de cafenea.

Poate că antologatorul ar fi vrut să ne deschidem supapele minții, acelea prin care (prin ele și numai prin ele!) să primim abisalul, imuabilul, profundul direct cu moalele capului. De cealaltă parte, poate că cititorul ar fi vrut să găsească o imensă structură parodică în ADN-ul cărții. Dacă nici unul, nici celălalt nu au reușit, mă întreb atunci la ce folosește antologia.

Disco Titanic (Radu Pavel Gheo)

Poți să intri, dar ai grijă ce zici

Dacă se va face un film după Disco Titanic, ar fi bine să-l regizeze Lars von Trier. Deși, se vede, indicațiile de lectură date de Rau Pavel Gheo și rupturile narative numai potrivite ca să încapă între ele sub-povești (ca afluenți ai cursului principal) ar face munca ușoară chiar și pentru un student în anul al II-lea la Teatru și Film.

În 2011, Radu Pavel Gheo face o excursie pe litoralul croat, în Split și, undeva la malul Adriaticii, găsește ruinele unei discoteci iugoslave. Disco Titanic. Îl găsește acolo pe Vlad Jivan, personajul principal al romanului, care îi spune povestea lui. Jivan e născut de fapt în Timișoara, în anii ’70 și crește într-un climat semi-deschis, jumătate prins în comunismul represiv ceaușist, jumătate emigrat în cultura pop-rock iugoslavă, printre blugi, reclame și Coca-Cola. Știe sârbește (sau sârbo-croată), de mare ajutor mai târziu, când se va ocupa cu o profitabilă contrabandă de benzină. În liceu, fără vreun puseu specific de disidență și fără vreo chemare poetică, va modifica imnul național („Trei chiloți cunosc pe lume...”), beneficiind, ca urmare, de o atenție specială din partea Securității și de o bătaie soră cu moartea din partea tatălui. Dar problemele lui Jivan nici nu încep și nici nu se sfârșesc aici. Pavel Gheo îl însoțește prin adolescența traumatică și, desigur, oarecum comună în întreaga zonă est-europeană din anii ’80-’90. A îngriji cu sfințenie o pereche de jeanși și una de adidași, a ascunde printre benzi de magnetofon un parfum adus de peste graniță, menit să facă ravagii printre fetele înnebunite după Modern Talking, a pune la socoteală și freza de depeșar în stare să incite proaspăt înființatele gășculițe de cartier – tineri pe cât de emancipați, pe atât de confuzi – acestea sunt experiențe pe care occidentalul nu le-a trăit. Apoi, o excursie a tânărului în Split și o întâlnire în Timișoara vin să-i schimbe viața iar el, încercând să le depășească, va fi silit să le ascundă de de cei din jur, chiar și de el însuși, uitându-le.

În 2011, Vlad Jivan e un afacerist de succes, posesor de BMW și de vilă cu etaj într-o Timișoară trecută printr-o revoluție, dar cicatrizată. Are timp de baschet și de bere cu prietenii până târziu în noapte, măcinând probleme domestice și, ca o modă neîncheiată încă, idei secesioniste, localiste. Miticii, regățenii, moldovenii n-au venit decât să strice limba și ștaiful bănățean. Dezbate fără doar și poate și despre arhicunoscuții interlopi locali, rechini imobiliari colorați cât se poate de rasist. Lansează la propria-i editură poeziile soției (fără să-și facă din asta iluzii privind profitabilitatea sau suportul oferit literaturii bănățene) și se contrazice episodic cu un personaj incomod, pe nume Radu Pavel Gheo. Lucrurile merg destul de bine pentru Jivan, până când Emilia, soția, propune o excursie a familiei la Split. După mai bine de douăzeci de ani, Jivan riscă să-și întâlnească vechii prieteni croați și, odată cu ei, proprii demoni.

Partea croată a cărții – incluzând cea care descrie, fragmentar, războiul rezultat ca urmare a dezbinării Iugoslaviei – e cea mai dureroasă. După cum și înainte, toți conviețuiau în relativă liniște dar nimeni nu uita ce e, asemenea au rămas – ba cu răni și sechele mult mai acute – anii de după război: nimeni nu-și uită partea sârbă, croată ori bosniacă. Și mai ales, nu-și uită morții. De aceea, limba, accentele, muzica, hainele – sunt ca o carte de vizită etnică. O lume care-și caută identitatea prin desprindere de o entitate mai mare e o lume conflictuală, iar diferențele de opinie merg până la vărsare de sânge. Nu degeaba, prin lecția care i se administrează personajului Jivan, autorul pune problema în termeni reali pentru promotorii acestor fanfaronade secesioniste: repetiția frecventă poate duce la convingeri goale (și cu atât mai periculoase), mai ales când se pare că n-am luat aminte la ce s-a întâmplat doar la câteva zeci de kilometri lângă. Mercantilismul lumii editoriale este o altă temă pe care Pavel Gheo e nespus de bucuros s-o abordeze. Pentru autori și editori deopotrivă, diagnosticul e același: din literatură nu se poate trăi, literatura nu aduce bani. Cum de, cu toate acestea, se publică literatură? Simplu: pe lângă afișe electorale și manuale, editorii acceptă câteva concesii: unele pentru prieteni, altele, pentru viitoare relații. Nu lipsesc (cum se putea?) neo-comuniștii și vechii securiști, scăldându-se în aceleași ape tulburi ale puterii politice și financiare, la peste douăzeci de ani de la moartea lui Ceaușescu. Cu acest trecut-prezent ne hărțuiește Radu Pavel Gheo în romanul lui, exact cum face și cu Vlad Jivan. Iar pentru Jivan, călătoria (în timp) în Split riscă să fie ultima. Să sperăm că pe noi trecutul-prezent ne va lăsa mai puțin șifonați decât pe el.

Spre văi de jad și sălbăție. Drum cu denivelări

Veronica D. Niculescu scrie un roman despre memorie. Despre capacitatea ei de a deforma și de a reconstrui, și totuși, despre neputința ei de a face din cine ești cine ai vrea să fii.

Într-un orășel feeric, construit pe jad și înconjurat de sălbăție, se naște Miranda Dortloft. Orașul e Pitești. Feerie zero. Reluăm: într-un orășel de provincie, într-un bloc de cărămidă ca atâtea altele, primesc repartiție doi tineri proaspăt căsătoriți: ea provine dintr-o tradițională familie nemțească, rătăcită prin România, iar el dintr-un vechi neam de îmblânzitori de corbi. Aici începe feeria. Cei doi, nedeprinși cu regulile conviețuirii la bloc, nu le respectă: Regina, vagi origini nobile germane, nu iese niciodată în capot, cum fac celelalte vecine. Iustin, muzeograf, nod impecabil la cravată, bronzat și distrat, e salutat de vecinii maiștri și muncitori cu „domnule inginer”. Cu toată dragostea dintre ei, cei doi sunt un accident conjugal iar familia – o interferență dichisită într-un cartier industrial. Au două fiice, Sorana, mai frumoasă ca un înger, și Miranda, mai frumoasă ca naiba.

În Piteștiul anilor ’70, pădurea bate la geamul orașului. Pentru cea de-a doua fetiță a familiei, Miranda, această pădure va deveni spațiul vrăjit, plin de viață și bucurie, locul sacru pe care va încerca permanent să-l reinventeze la maturitate. Și tot atunci, ca urmare a unei copilării a contrastelor, va descoperi o memorie a realităților alternative, din care femeia Miranda va încerca să aleagă. Până la un punct. Distanțarea treptată de Sorana, ce-și va acoperi frumusețea sub straturi de fard, se va asocia peste ani cu distanțarea de Olga, cea mai bună prietenă, ce-și va pierde mințile într-o uniformă, isterică și neiubită, în mijlocul unei intersecții. Dar până atunci, în jurul Mirandei, obiectele capătă dimensiuni mitice și cuvintele deschid lumi în care, timidă, ar vrea să intre. Într-unele ar vrea să rămână. O astfel de lume o are în centru pe prințesa Mereu da Flor, care trăiește într-un poem în proză de o mie de versuri. Miranda se instalează în poem, îl trăiește pe măsură ce-l închipuie. Mai târziu îl va scrie, migălind la sunete și la ritm, în așteptarea unui prinț care în viața reală tocmai ce se dezintegrează. Prințesa Mereu da Flor descoperă biblioteca și cade, cuantic, dintr-un basm în altul, dintr-o lume în alta, până în cea reală. Astfel, ușa se închide și fetița e expulzată dintre văile de jad și sălbăție înapoi în Piteștiul prezent, cel cu feerie zero.

Miranda e acum matură. Locuiește în București. A fost îndrăgostită. Sau mai e încă. Dar e singură. Unicele văi la care mai are acces sunt cele pline de cărți, din bibliotecă. Doar biblioteca mai ajută memoria la cimentarea identității, dar culmea, o ajută cu forța a o mie de vieți, deci a o mie de identități. Până la un punct. „Dacă pot să fiu cine vreau, de ce-aș fi cine sunt? Dacă pot să fiu cine vreau, de ce n-aș fi cine sunt?” Miranda se povestește și, din când în când, e povestită. Miranda se rescrie. Laitmotivul cuvintelor creatoare de real, al tomurilor, al bibliotecii. Însuși iubitul ei, fostul, actualul, se dedublează. Personalitatea lui se pierde în timpul dezarhivării și citirii jurnalului unui anumit domn Teodorescu, o ciudățenie, o altă interferență în fluxul a ceea ce numim real. Domnul Teodorescu umblă pe la edituri cu un pachet la subsuoară, jurnalul, încercând să-l publice. Scrisul și publicarea înseamnă o altă viață, o recuperare a vieții sau o a doua viață. Pornind de la publicarea săptămânală a unor fragmente din jurnal într-un ziar săptămânal, iubitul Mirandei va construi un roman pe lângă notațiile domnului Teodorescu, substituindu-i-se și în același timp pierzând-o pe Miranda de la ziar și din apartament. Iar în cursul despărțirii, din nou, cuvintele, de data asta opace, neîndeplinindu-și nici măcar prozaicele roluri de transmițătoare de mesaj. La întrebările ei, răspunsurile lui, scrise invers, sugerează declicul, saltul pe o linie cuantică paralelă. Realitatea e relația și invers, iar limbajul o exprimă pe una prin cealaltă. Când relația moare, realitatea se distorsonează și limbajul nu mai poate fi recunoscut sau înțeles.

Miranda scrie și retrăiește totul, de la prințesă la depresie, dar ezită în fața publicării, care poate avea efect de apnee.

Romanul, s-a spus deja, e scris cu tandrețe. Recognoscibilă, firește, nu e o principală calitate a cărții. Dar care e? Poate e demn de salutat modul în care Niculescu, stăpână a procedeelor, se înclină, uneori în fugă, alteori apăsat, în fața câtorva autori, prin metaficțiunea á la Crăciun, trucata nesiguranță biografică tipic ivănesciană, inevitabila abundență în genul Cărtărescu. Dar nici aceste asemănări nu sunt atât de importante. Nu mai e cazul să vorbim, la Veronica D. Niculescu, despre cum scrie. Ci despre ce. Despre un fruct prea copt într-un București prea friguros. Despre căutarea unui drum înapoi. Despre așteptare. Da, asta e. Un roman scris în așteptarea unui telefon. Și nimeni nu sună.

Petronela Rotar - Sfârșitul nopții

Am început să citesc volumul de povestiri (19, dacă am numărat bine) tocmai după ce terminasem un poet care scrie foarte lung, grav și sentimental, astfel că primul text din carte, Alfa, o povestire despre un tip ce-și ascunde ratarea sub paravanul meseriilor de arhitect și de alcoolic, a fost ca o gură de aer: mi-am zis, uite mă, mai scriu și oameni normali la cap, fără pretenția de a prinde în doar 3 pagini toate marile teme ale literaturii, după care tu, ca cititor, să fii silit să te-ntorci, așa, ca un fel de extraterestru, la viața de zi cu zi. Și Sârșitul nopții tocmai despre viața asta este, despre viața de zi cu zi în care te poți recunoaște – și e o mare calitate a unei cărți să poți spune pe parcursul ei uite, mă, și mie mi s-a întâmplat asta, și eu m-am gândit la asta, șamd.

Așadar, o carte mozaic, cum singură și foarte potrivit o caracterizează autoarea – un melanj foarte eteroclit de subiecte, aparent fără un schelet, fără o structură care să le lege într-un tot unitar. Iar asta-mi spune, dacă nu greșesc, că autoarea n-a vrut un întreg, exprimat prin părțile lui, ci că, având ureche de dramaturg, a tras cu ea, cu urechea, la tot ce se-ntâmpla-n jurul ei și a găsit – în oamenii întâlniți, în întâmplările trăite sau care i s-au povestit – potențialul literar (asta pentru că, firește, viața bate literatura). Există, așadar, fără să se asemene între ele, mai multe tipuri de povestiri în volum:

-          - cele pornite de la locuri, cum sunt cele gravitând în jurul mării (Vama Veche, Gura Portiței) sau al Deltei. Ele mi-amintesc de Dumitru Crudu, cu ai lui Oameni din Chișinău, povești de asemeni construite pornind de la un anumit spațiu, însă ce leagă la el poveștile e tocmai asta – toate se petrec în Chișinău, e un fel de fotografie a Chișinăului asamblată din cioburi de întâmplări și absurdități cotidiene. Dar Sf. nopții nu e doar asta.

-          -apoi există și povești mai crude, unele care-ți strepezesc dinții, cum ar fi Calul mort (o fată care e cât pe ce să fie mâncată de lupi) sau Gambler (un parior fără, logic, noroc, așa cum sunt toți – asta mi se pare și cea mai bună poveste a cărții), proze care seamănă cumva cu cele ale „nesimțitului” de Irvine Welsh (Acid House), pt că la el toate îți strică dinții și te fac să te simți prost. Iarăși, asta-i doar o latură a cărții.

-          -avem și thriller á la Bolano, Camera 418 – dintr-o lună de miere în Sicilia, în doi, normal, rămâne până la finalul povestirii doar personajul feminin, îndreptându-se spre o destinație pe care autoarea ne lasă să o intuim dincolo de final – și anume casa de nebuni (faină, povestirea).

-          -și, în fine, o ultimă asemănare de gen – apare și umbra lui Italo Calvino în volum, o dată cu povestirea – sau poemul în proză – Orașul fără soare, care pare scrisă având pe repeat în căști Gorillaz - "Fire Coming Out of a Monkey's Head".

Totuși, făcând abstracție de textele izolate (și foarte reușite) care ilustrează un gen sau altul, cred că în majoritatea se subîntind problemele, infinite ca diversitate, ale relației și, totodată, ale identității, formate sau deformate ale fiecăruia, în cadrul unei relații. Și nu mă refer la pattern-ul „ea țață și el un laș nenorocit arogant vulgar alcoolic curvar” (deși există, și ingredientele astea) ci fix la momentele de mare intensitate, cele mai importante dintr-o relație, pe care noi, culmea, nu le știm ori ne prefacem, nu vrem să le știm: când simți că începi să te îndrăgostești, când simți că începe să scârțâie, când ar trebui să-ți fie clar că totul s-a dus dracului dar totuși nu poți pleca, când, în fine, deși îți iubești partenerul, nu mai ești mulțumit și-ncepi să-ți inventezi ba scuze, ba alter-ego-uri ca să poți continua. Foarte bun insight, din pct ăsta de vedere.

Buuun. Și acum ce mă enervează la carte:

-          -că mai multe dintre povești au un potențial fantastic care, după mine, nu e exploatat îndeajuns; pare că autoarea ori se grăbește să termine cu ele ca să se apuce de următoarele, ori le schematizează excesiv, dându-mi, în loc de narațiune, descriere sau definiție. Ex – prima poveste, Alfa, - preferă descrierea arhitectului și chiar spune undeva că „era înalt și arătos, avea o figură care nu-i trăda caracterul, sau mai degrabă lipsa lui”. Ori eu sunt genul care preferă să nu-i spui asta, să nu i-o dai mură-n gură (vezi că personajul ăla e un loser fără caracter), ci să tragă el singur concluzia.

-          -că unele finaluri au o morală explicită, ca de liceu, așa. În proza Exhibiționiștii, de ex, după ce un tip cu figură de tocilar și o tipă ștearsă fac, în văzul lumii, porno pe plajă, se spune la final: „niciodată, de atunci, nu am mai subestimat o sfioasă sau vreun tocilar slăbuț”. Din nou, mi-ar fi plăcut ca Petronela să nu fie din pct ăsta de vedere așa de harnică, ci să-mi lase și mie, cititorului, o parte din treabă.

-          -că unele efecte sunt căutate și subminează povestirea. Intră aici glumițe de messenger: „omul stă departe, unde-ntoarce uliul 6” (gentlemanul de la țară); limbaje colocviale potrivite oarecum forțat în discursuri fine (textual, pg. 133 – barbatu-so); sau expresii caragialești în situații redevabile nu atât Balcanilor, cât Americii de Sud. De ex, în povestea Aventura  - naratoarea povestește normal, neutru, o aventură din Vadu, lăsându-te subtil să înțelegi (prin faptul că petrece timp în Vadu și nu altundeva, că doarme la cort, că vorbește relativ frumos) ce fel de persoană este (un fel de profil de hipioată frumos educată), ca, după cinci pagini, să arunce, cumva în joacă și izolat, expresia: „și, ca sa spui drept, țațo…”, după care să continue ca înainte. Sunt puseuri de zeflemea ale autoarei neținute sub control? În cazul ăsta autoarea o distruge, făcând-o necreditabilă, pe naratoare;

-          -și că, accidental, (exemplul îl dau din povestirea Sfârșitul nopții) sunt îmbinate – nu știu cum e posibil – clișee („furtuna de orgasme”) cu expresii extraordinar de lirice („ea îi promisese o cafea și un copil”). Oricum ar evolua povestirea, furtuna asta de orgasme o să mă bată undeva în spatele creierului, făcându-mă să mă întreb dacă n-ar trebui să tratez sarcastic toată treaba.

Așadar, o carte atât ca un mozaic de genuri, foarte interesant, cât și ca un mozaic stilistic, ici-colo, după mine, perfectibil. 

Alexandru Potcoavă - Într-o zi nu ne vom mai recunoaște

Spre ghinionul meu, nu l-am cunoscut până acum pe A.P. și nu am citit nimic de el, deși n-a stat degeaba – încă un volum de poezie, două romane și un volum de proză scurtă. Dar există și o parte bună în ghinionul ăsta – și anume aceea că, în legătură cu ultima lui carte, nu am avut nicio așteptare în privința ei: nu mi-am dorit ca volumul să fie cel puțin la fel de bun ca cel dinaintea lui, nici să aibă un anumit stil cu care m-a obișnuit sau să trateze ce mi-ar fi plăcut mie, o temă sau alta. Am luat-o astfel ca pe ceva cu totul nou și am citit-o cu cei mai neinfluențați ochi. Și recunosc că la început, din prima, titlul nu m-a atras: într-o zi nu ne vom mai recunoaște  - ce mi-am zis – iată un alt titlu cu trimiteri intime, cu subtilități biografice, o altă poveste domestică sau romanțată, el și ea etc. maxim, poate, cine știe ce alternanță a ego-urilor. Și mai recunosc că nici poemul pus la începutul sau pe frontispiciul volumului nu m-a convins, deși arată, încă o data, explicit, faptul că poetul nu scrie la întâmplare, conform unei inspirații de moment (ar fi fost culmea), ci a unei structuri gândite dinainte și lucrate, atent și repetat. Și care poem, de asemenea, are două versuri superbe: cred în prieteni și ei / treaba lor în ce cred. În ciuda acestor lucruri, mi s-a părut cam plat.

Aceste impresii, născute practic înainte să încep volumul, pe cât de repede s-au ivit, pe atâta s-au volatilizat, de la prima poezie, eminescu – poem lung, de câteva pagini (ca majoritatea, de altfel): vizita la casa memorială a lui eminescu e doar un pretext pentru  dezvrăjirea unei idei și a unui spațiu și, pe golul nou creat, asezarea altor conotații, mai mult sau mai puțin cotidiene. Ipoteștiul e prozaizat și din ireal bucolic devine ireal grotesc, chiar dacă inofensiv, un loc ocolit de istorie și populat cu altfel de eroi, precum chelnerița, veterinarul, coroi haiducul – personaj de legendă recentă – și ți-ai spune unde naiba a mai avut loc și coroi ăsta în improbabilul si monopolizatul (se știe de către cine) ipotesti – dar tocmai e șmecheria, alex a creat loc pe lângă statui și pentru viața care oricum și-a văzut în timpul ăsta de treaba ei și o arata în goliciunea-i, faină, nasoală, cum e. 

Și mergând mai departe în volum, am constatat că e chiar un fel de mod de operare ăsta – luarea unui loc, a unui eveniment istoric sau a unei figuri cunoscute, raderea informațiilor gen Wikipedia din jurul lor și repunerea lor în alt curs, reînvestirea lor cu o viață – cum ziceam – dezvrăjită, dar de fapt revrăjită cu un realism magic. Pe cât înaintezi, pare că intri tot mai adânc într-un roman împărțit în similipovestiri care urmează să conveargă în același corp autoficțional din care au fost rupte. De altfel sunt folosite tehnici ale romanului și ale prozei scurte, de la îmbinarea anecdotică a unor detalii ce țin de omnisciența autorului (ce a zis Dej într-o situație sau alta) și fixarea, tocmai prin alegerea lor și nu a altora, într-un istoric concret (ce-ți reclamă și o anumită atitudine: anii 90, comunismul târziu sau obsedantul deceniu), îmbinarea lor deci cu perspectiva prezentă, reală din care e spusă sau auzită povestea, iar perspectiva asta e de fapt o altă poveste. Un fel de povestire în ramă. De aia, cred eu, Alex Potoavă a avut  nevoie de spații largi pentru poeme, pentru a pregăti toate aceste scenarii încârligate unul într-altul.

Faptul că aceste fire epice par lăsate să curgă libere și că poemul își câștigă importanța doar în final e înșelător. Textul e încărcat subtil, are tot felul de fitile care amână declanșarea imaginii: ea apare ori după ce deja ai trecut la alt poem ori apare, cumva, în subconștient, și habar n-ai de ce o ai acolo. Sau o găsești la recitire (simplu fapt că e nevoie sau că rezistă la recitire spune multe). Mi s-a întâmplat de mai multe ori, dar dau un singur exemplu, în poemul Oana, ce începe dintr-un loc și, pe principiul memoriei care cade, incontrolabil dintr-o amintire în alta, te duce și el, poemul, fără ca tu, cititorul, să poți să controlezi, dintr-o perspectivă în alta, fără să știi unde vei ajunge. Exemplul e dat de un arc de beton de la marginea drumului, la ieșirea din oraș (ieșirea din Timișoara, loc al prostituatelor) – imagine ce apare pe la mijlocul poemului. Se face vorba între timp despre altele (și ce altele: supermarket, politruci, siberia, katyn) ca arcul de beton să apară, transformat, spre final, aici merită să citez: „puținii martori rămași după căderea / comunismului au prins acest mâner pe / dulapul cu schelete al timișoarei” etc. Adică arcul de beton, mânerul, monumentul, ș.a.m.d.

Și fiindcă am zis de poemul ăsta, el se încheie cu versul care dă titlul – într-o zi nu ne vom mai recunoaște – care are o cu totul altă semnificație decât ceea ce credeam eu când l-am văzut pe copertă (apropo de pripita primă impresie) și care, pus ca titlu, formează un fel de declarație de intenție pentru întregul volum: adică, aș putea zice, îndemnul la cunoașterea și asumarea trecutului, a tragediilor personale dar și colective, precum și indicația de a nu înghiți ce vedem în jur, de la felul de a fi al oamenilor până la ce vezi sau ce ți se spune că trebuie să vezi, fără o minimă judecată, riscând, în caz contrar, să ajungem să nu ne mai recunoaștem, ca indivizi și comunitate. Care va să zică, niște inși fără identitate. 

Un volum de poezie complex, foarte, foarte mișto.

Decanul de la Augustin

Fie că e vorba de evenimente culturale, fie de cursuri ori de scurte întâlniri pe holurile universității, nu-mi pot aminti decât de un Andrei Bodiu jovial, cu un același zâmbet deschis înspre celălalt, mai ales înspre cel tânăr. Și nu mă refer la zâmbetele specifice multor universitari – ușor distante, condescendente sau ironice. Nici la rictusul crud cu care profesorul îl înfundă pe student, solicitându-i un detaliu imposibil de dezgropat din bibliografie. Ci la surâsul simpatetic cu care Bodiu putea să își animeze cel mai serios discurs didactic, extrăgând, ca puțini alții, contingentul din necesitate: iată, parcă spunea, sunt în fața ta și-ți spun aceste lucruri, tu fă ce vrei cu ele, dar gândește-te că într-o zi ai putea fi în locul meu.

În interviurile date în anii ’90, pe când era încă tânăr lector universitar, găsesc aceeași expresie, aceeași privire mare care spune că nu transmite decât ceea ce știe sigur, dar de care, paradoxal, prin surâs, te lasă să te îndoiești. E sigur într-o ubicuă incertitudine și creează nesiguranță în sânul celor mai comode axiome. E, concomitent, omul multiplelor realități, așezate pe verticală, hermeneutul gesturilor mărunte, fie proprii, fie ale celorlalți. De altfel, petrecându-ne odată prin dreptul rectoratului, pe un frig otrăvitor, scot mâna din buzunar să-l salut. Nu vroiam să-i întind primul mâna, nu se făcea, dar, grație unei culturi cazone, nu se făcea nici să salut pe cineva cu mâna în buzunar. Surprins de gestul meu în plin zâmbet, dă și el să scoată mâna, își dă seama că nu e nevoie, ezită iar, un sfert de secundă, dacă să scoată mâna să mi-o întindă, trece sfertul și poziția nu mai e propice, pune mâna pe jumătate scoasă la loc în buzunar și trece mai departe. Totul a durat o secundă și jumătate. În astfel de segmente ex-temporale a împărțit Andrei Bodiu fluidul zilelor, fiind deopotrivă inevitabil diacronic și fragmentar contemplativ. Prietenul lui, Caius Dobrescu, îi găsea trei instanțe manifestate simultan: aceea participativă, cu mapa doldora de documente, alergând prin țară la cursuri, conferințe ori lansări. De aici s-a născut decanul. Apoi, acea meditativ critică, înregistrând, cu ochi și ureche de regizor, stupidul, absurdul, abisalul. De aici a fost extras materialul poetic. Și, în cele din urmă, instanța retroproiectiv descriptivă, Bodiu văzându-se, nu fără ironie, cum activează în ambele instanțe de mai sus. Probabil, jocul privirii incidente asupra propriilor instanțe a fost mai lung de atât, Bodiu multiplicându-se permanent, cu rest, dincolo de ipostazele cunoscute nouă, forțând accesul la magicul freudian. Iar de aici s-au născut câteva volume de poezie, despre care, uneori mai bine, alteori supărător de unidirecționat (dacă nu chiar obtuz) s-a tot scris. 

Probabil că în această realitate cuantică, în urma acestor (obositoare, sunt sigur) prezențe simultane, Andrei Bodiu n-ar fi putut scrie altfel decât a scris. Știu, e ușor de evaluat un fenomen odată încheiat, sunt ușor de stabilit conexiuni și cauzalități între viață și text când ai totul definitiv pus pe masă. De ce, la o adică, nu s-a întâmplat astfel cu colegii lui de grup, Caius Dobrescu, Simona Popescu sau Marius Oprea? Răspunsul tot de la Caius Dobrescu vine: Andrei își asuma o maturitate precoce (acea primă instanță a personalității lui), se angaja cu seriozitate în toate proiectele, vădea o anume aplecare spre mentorat. Toate, însă, supuse acelor duble, ulterioare și autoironice judecăți. Depășind atitudinea optzecistă și acceptându-și rolurile, Bodiu n-avea cum să scrie o poezie nici înduioșătoare, nici grațioasă, nici abundentă. Începând de la poemele din Pauză de respirație până la postumele din Firul alb (acestea din urmă sintetizând cel mai bine schema poetică), Andrei Bodiu a scris permanent în vecinătatea unui rictus și a unei cenzuri, din exces de luciditate. A lăsat, așadar, faptul nud să voaleze sensul, până la limita în care acesta din urmă poate fi deconspirat doar de către cunoscători: „La ore diferite la / 4 și la 3 m-am întâlnit cu socru-meu și cu George nu / Știu dacă ei au vrut să se întâlnească cu mine.” Un oarecare cititor n-ar ști că cei doi, socrul și George (Crăciun), sunt morți, și că poemul, ca multe altele, se situează, mediat, ocolit, dacă nu în proximitatea declarată a morții, atunci cel puțin la o distanță de la care atacul n-ar părea nici patetic, nici livresc. Astfel privește Bodiu marile teme – pieziș, dintr-o dimensiune paralelă cu ele și totuși înscrisă în bucla acestora, asemeni cu propriile sale instanțe. Din înșelător seci, poemele rămân așa cum au fost gândite din spatele surâsului candid, adică astringente. Dinți buni pentru a alcătui antologia (Andrei Bodiu, Oameni obosiți, Editura Cartier, 2016) a avut Claudiu Komartin.

Personajele lui Lucian Raicu

Nu e nicidecum derutant să vorbești despre personajele unui critic literar, mai ales ale unuia ce pune o echivalență deloc simbolică, deloc echivocă între critică și viață. Vestita Critică – formă de viață a coexistat dintotdeauna cu intenția – defel modestă, dar cu asupra de măsură realizată – de a-i oferi cititorului o plăcere aproape fizică a lecturii, după cum spunea Raicu undeva. Într-atât e de absorbită cartea în substanța criticului – de o echidistanță și o eleganță aproape suspecte – încât ea, cartea, devine un personaj cu drepturi de existență egale cu cele ale autorului ei, un alt personaj semi-ficțional din textele lui Raicu. Cele 111 scrisori din Paris (ediție îngrijită de Simona Sora, Editura Institutului Cultural Român, 2016), texte rareori mai lungi de două pagini, sunt forme de viață independente, nonșalant-estetice, sunt, adică, exact acele nuclee de autenticitate și de stil pe care vânându-le continuu, scriitorii (uneori marii scriitori, și vezi aici comentariul la romanul Lentoarea de Kundera) le ratează.

Valeriu Cristea vorbește de stilul „sec” raician, or cred că lucrurile stau taman pe dos (dacă admitem că nu vrem baroc și lirism în critică): textele sunt real însuflețite, parcă Raicu însuși ți le-ar povesti cu o atitudine detașată dar calificată exigent, ca din fața unei cafele, între două cursuri. Ironizează oriunde e de ironizat (inteligent, subtil dar decisiv) iar unde nu, adăugă atent construite inflorescențe și naivități, întocmai ca eschivele unui scrimeur de performanță. Eschive în fața riscului de a deveni „sec”, mă refer. De exemplu (luat la întâmplare, pg. 33): „Ingenuitatea retezată (sau „întreruptă”, sau „indispusă”, ca să-i folosesc termenii) de neîncredere, de o plictisit-critică analiză a propriilor temeiuri de încântare, un soi (foarte de soi) de copilărire autentică și răsfățată, dar îndeajuns de repede obosită de ea însăși, luată în răspăr exigent, vrând parcă s-o treacă prin urechile acului, pe unde nu prea se poate trece la drept vorbind”. Nu insist cu exemplele, abundă. Documentaristul Raicu ține ca pe scurtul spațiu de care dispune să alăture cele mai semnificative elemente, pe care le leagă, nu de puține ori, ca într-o narațiune. Ba chiar am impresia că, incitând acea plăcere fizică de care vorbea, ar fi putut scrie pe orice temă, de la istorie la biologie, cu aceeași savoare. Că, de multe ori, în disecția unei cărți, semnificativ e detaliul, polemica, un fapt de (aparent) mică importanță din viața autorului sau o vorbă-n vânt aruncată de acesta-ntr-un interviu – ține de apetența regizorală a lui Raicu și de metoda lui demonstrativă. Și tot specifică lui îi e o plăcere vădită a portretisticii, de la partea vestimentară la cele mai acute (și ascunse) informații. E greu să găsești un nume care să nu aibă alături o remarcă, un epitet, o întâmplare : Paul Ricœur e un modest bătrânel, într-un costum ușor șifonat, cu o cravată nu impecabil legată; Tolstoi e un plângăcios care nu-l suportă pe Turgheniev; Roth se bucură că studenții americani nu citesc les merdes philosophiques trimise din Franța, care au distrus învățământul literar în Statele Unite; Etiemble cunoaște femeia încă devreme în adolescență, prin intermediul mamei sale incestuoase; și așa mai departe.          

Un fir ușor detectabil în miezul textelor este dat de problema literaturii. Cea franceză, și nu numai. Se mai scrie? Dacă se scrie, se scrie bine (în sensul de: a murit Marele Scriitor)? Dacă se scrie și se scrie bine, mai citește cineva? În sfârșit, dacă se și citește, mai ajută asta cu ceva? Raicu înregistrează, citează răspunsuri de scriitori, filosofi, urmărește anchete literare, comentează. Echilibrat. Undeva între radicalitate și nuanță, cum ar spune Mircea Martin. Nu de puține ori, Raicu împărtășește pesimismul unora dintre respondenți, dar unul destul de luminos, pentru cineva care și-a petrecut viața în jurul bibliotecilor, decis să le devoreze.

S-a vorbit de o anume lipsă de exigență a lui Raicu în cronicile sale, de personalitatea blajină a acestuia. Dacă eliminăm teribilul model de comparație Ionesco dar și, la polul opus, modelele critice cinice, provinciale în dorința lor de afirmare prin negare, Raicu rămâne un critic care, vorba lui (de fapt, a francezilor), nu-și ține limba în buzunar. E drept, doar în vreo trei-patru cronici, cartea sau autorul sunt desființate clar și irevocabil (cazul Grigurcu, cazul Kundera, textul despre impostură sau ancheta despre ultima frază a unui roman). Raicu însă, am mai spus-o, e mai subtil, mai elegant și, tocmai de aceea, mai convingător. Un ton șăgalnic insidios, un semn de punctuație, o ironie subînțeleasă, o naivitate „scăpată” – și încrederea în cartea despre care vorbește e subminată, pe neștiute. Dacă e mai blajin, atunci e mai viclean, adică de două ori mai exigent decât dacă ar spune-o de la obraz.

Matei Călinescu n-a murit

Înscris într-o implacabilă buclă temporală ce se întrerupe cu două săptămâni înainte de  dispariția fizică, Matei Călinescu n-a murit. Fiecare citire sau recitire a ultimului său jurnal (Un altfel de jurnal. Ieșirea din timp) determină reintrarea acestuia în timp, într-un număr incalculabil și indeterminabil de convalescențe, cum spune el, incurabile. La 7 ani de la ieșirea materială din loop, publicarea jurnalului îl readuce pe supraviețuitor (conform terminologiei medicale americane pentru bolnavii de cancer) într-un spațiu finit ca întindere dar multiplicat în oglindă și profund până la inexplicabil. De la aflarea diagnosticului (cu speranță de viață de unu, maxim doi ani), M. Călinescu s-a apropiat de hora incerta prin scris și a supraviețuit încă un an și jumătate ca să dea acest ultim, crud raport literar.

La 73 de ani, Matei Călinescu începe ultimul (anti)proiect, gândit de la început ca postum, un jurnal retroproiectiv de amintiri, prietenii și lecturi care să dea seamă de omul din spatele teoreticianului, al scriitorului. Se vrea un jurnal lipsit de rigiditatea notațiilor zilnice dar și de evoluția planurilor personale sau de umorile specifice acestui gen (minor?) de scriere intimă. Firește, nu-nseamnă că ia naștere astfel o scriere bucolică, de reînviere a copilăriei sau a reușitelor tinereții. Diaristul schițează fără resentiment portrete din cercul cunoscuților, ingenui sau cinici, nobili sau duplicitari, după cum i s-au revelat acestuia (de unde și, uneori, nevoia înlocuirii numelor cu inițiale). Suferința dinainte de moarte a mamei internată într-un azil, autismul fiului, Matthew, decedat și el înainte de 30 de ani sau bolile (alteori disparițiile) unor apropiați (M. Ivănescu, I. Negoițescu, Nichita Stănescu, și alții) dau un ton sumbru și premonitor primei părți a jurnalului.

 În ianuarie 2008 Matei Călinescu primește diagnosticul de cancer terminal. Din acest moment, notațiile capătă un caracter al urgenței și reflecțiile, cu splendoarea clarității și a stăpânirii de sine, devin o fugă în timp. O încercare livresco-filozofică de înțelegere a timpului. M. Călinescu glosează – și felul în care alătură notațiile medicale cu citatele evanghelice, cu lista de lecturi de la autori inofensivi la fundamentali, cu observații cotidiene e uneori dureros până la insuportabil – în jurul ieșirii practice din timp, pe măsură ce ora incertă se apropie tot mai consistent și trupul cedează puțin câte puțin, în fiecare zi. Eșafodajul sensului, Marelui Sens, nu mai există și tot ce poate susține depunerea în continuare a mărturiei despre iminența inconturnabilă a capătului se bazează pe principiul one day at a time. Atât de ușor de teoretizat și de greu de aplicat. Păstrarea cumpătului în apropierea morții amintește de experiențele lui Nicolae Minovici, cu această mare diferență între ele: timpul limitat, în cazul lui Călinescu. Proust, marele maestru al suspendării timpului, îl face pe supraviețuitor să reia lectura, de data aceasta de la sfârșit către început, a operei proustiene, dar superstiția că finalul lecturii va coincide cu finalul îl oprește să termine volumele. Și totuși, cât de absurd că în acest timp ultravalorizat, în care fiecare oră în viață are o semnificație uriașă în comparație cu banala oră formată din minute și secunde, cât de absurd că și acum mai există „timp de omorât”. Dar, remarcă diaristul, chiar scrisul și cititul nu sunt decât mașini de măcinat timpul, de măcinat o noțiune care de altfel tinde a se prezenteifica (trecut prezenteificat, din moment ce viitor nu mai există).

Chiar dacă în conversațiile cu cei doi prieteni rămași, Mircea Ivănescu și Ion Vianu, ironiile despre starea de sănătate și despre moarte devin tot mai rarefiate, nu lipsește umorul, preluat din refuzul responsabilității doctorilor („– Credeți că se poate întinde și la alt organ? – Poate da, poate nu. – Dar credeți c-am să depășesc anul ăsta? – S-ar putea să-l depășiți, s-ar putea să nu. – Dar credeți că sângerările pe care le am vor înceta în urma tratamentului? – Sunt șanse să înceteze, dar se poate să nu.”).

Ultima intrare în jurnal datează din 8 iunie 2009 și se încheie cu un vis, dictat greu, în șoaptă, soției: „Prezența mea era difuză. Țin minte că nu era soare, deși totul lucea într-o lumină ușor cenușie”. Două propoziții ce se-aud repetitiv, la capătul unei puneri generoase în lumină a ultimelor experiențe. Antiproiectul devine marele proiect care, cum s-a mai întâmplat, le va eclipsa prin forță și autenticitate pe toate celelalte. Și, în mod aproape paradoxal (dacă n-ar avea toate lucrurile din apropierea neantului o logică inexplicabilă), jurnalul nu e de un pesimism nedigerabil ci iriează, pe fondul unei morți anunțate, vitalitate. Pentru că Matei Călinescu n-a murit.

Radu Andriescu - Când nu mai e aer

Divorced... with children

Citind cronică literară, nu de puține ori afli despre cutare scriitor că are parte de prea puțină vizibilitate, că volumele lui, inexplicabil, au trecut neobservate de cronicari sau că, deși calitative, cărțile au strâns mai mult praful librăriei decât succesul ei, dintr-un vertij cauzal în care intră popularitatea autorului, promovarea, tirajul volumelor, mărimea editurii, și așa mai departe. De fapt, acest tip de observație care, într-o formă sau alta poate fi găsit într-o cronică din trei, îi face un deserviciu autorului: valorizarea prin intermediul pieței (i.e. al vizibilității și al vânzării), de la americani – pe de o parte, și de la internet, pe de alta – încoace, au mutat până la încurcătură criteriul importanței unei cărți ce nu demult era evaluată de către critică; astfel că, apreciind un volum dar adăugând că a trecut neobservat, cronicarul nu face decât să genereze în mintea cititorului neavizat (care poate confunda până la identificare un produs artistic cu unul comercial, așteptând de la ambele același tip de promovare, care nu știe nici că există prea puțini cronicari ce n-au cum să citească și să semnaleze toate aparițiile editoriale), să genereze, așadar, o idee de tipul: e bună, dar n-o cumpără nimeni.

N-aș fi încercat să forțez argumentația de mai sus dacă n-aș fi găsit o variantă masochistă a acestui tip de prezentare: cea făcută de autorul însuși despre cărțile anterioare, în speță de Radu Andriescu, în deschiderea volumului de poezie Când nu mai e aer (Casa de Editură Max Blecher, 2016). Însă, lăsând la o parte prezentarea autorului și în speranța că volumul va avea parte de o receptare onorabilă, Când nu mai e aer,  după cum observa Bogdan Crețu, e un roman în versuri, similar, ca lectură recentă, cu Garda de corp a lui Merlich Saia. Andriescu imaginează o familie fragilă (Mariana, Ana și mama lor) în care subîntinde fragmente de realitate și amintire, din ipostaza unui eu creator-observator. Traseul acestei familii monoparentale, semi-ficțională prin banalitatea ei, ajunge să fie din precis conturat, prin acuratețea și semnificația detaliului, curios urmărit, ca în cadrele trompe l’oeil. În anii care se scurg o dată cu paginile volumului spectaculosul este refuzat întrucât acesta nu există decât sub forma unei creații sintetice. Sub o altă formă decât evenimentul media, evenimențialul, se acutizează viața din detaliul unui gest, din jarul unei țigări, din forma unei patine până uneori la paranoia, alteori la lehamitea ascunse sub masca unei mame liniștite și dedicate. Cum altfel ca cele mai inofensive obiecte (un ou ochi, un primus, o cretă) să amintească ce instabile sunt certitudinile, ce aproape, ce palpabilă e nebunia? Precum personajele arhipsihologizante din romanele rusești de secol XIX, Andriescu țese în jurul propriilor personaje o lume de umbre și de neliniști, într-un incredibil thriller domestic care, cu migala fiecărui nou poem adăugat, dezvelește sub logică, sub reliable – butaforia a ceea ce numim real. Cu migală pentru că, așa cum individul învață încet, de la copilărie spre maturitate, să se încreadă în simțuri și în rațiune, tot încet, insesizabil, trebuie făcută această dezvrăjire. De aceea volumul nu e împărțit în capitole separate și tot de aceea poemele nu rezistă (majoritatea) citite în afara contextului. Firește, din grija ca fragmentele decupate/inventate din viața personajelor să nu devină o mantră a banalității, câte o imagine aparent neglijentă, fără importanță vine să tulbure suprafața naivă și radioasă impusă de cele două fete, Ana și Mariana. Deoarece nu rezistă la citare în afara poemului, ele pot fi găsite în texte ca Măști, Spre Pașcani, Socializare, Sunny side up, etc.

 Pe principiul fumătorului care la o bună vreme după ce renunță la țigări reîncepe să simtă mirosurile fine, Andriescu a avut grijă să anuleze substanțele tari, condimentele poetice puternice, pentru a readuce la suprafață izuri de halucinație și morbid. Dar totul e eufemizat. Nu există depresie ci privirea asupra jarului unei țigări, nu există suferință și despărțire ci o pungă cu apă și pești, nu există singurătate și atacuri de panică ci: Când / nu mai e aer / deloc / închide geamul / și ia o carte. Radu Andriescu ascunde ca să arate (sau ca să sugereze, chiar și subliminal), ca în pictură. O încordare latentă ține aripile de îngeraș ale fetițelor lipite de umeri, un necunoscut chinuitor se materializează episodic într-un personaj gri ce nu numai că nu reface, dar amenință și mai tare echilibrul fragil.

Păstrând proporțiile, Când nu mai e aer amintește de Married... with children. Dacă sitcom-ul producea o mutație în așteptările telespectatorilor și putea face din orice om comun un erou, volumul încearcă o mutație de semn opus și avertizează că același om comun, rațional și de bun-simț, e la un pas de colaps. E un volum bun, de care sper că Radu Andriescu n-o să mai aibă ocazia să spună, peste câțiva ani, că n-a facut mare vâlvă.